3年前，一部“厚顏無恥”的《波拉特》在好萊塢闖出名堂。而今，姊妹篇《布魯諾》又在強手如林的暑期大片中勇奪票房冠軍，這兩項鐵一般的事實令主流媒體很 “不安”。于是，評論家造出一個新詞去解釋這個現象，謂之“Prankster Cinema”，譯為中文大概是“惡作劇電影”，然而這個新詞不過偷換了焦點，這種既得商業利益卻無法用精英話語詮釋的作品，只不過是讓人落入商業陷阱的 俗套罷了。

       2006年的《波拉特》投資1800萬美元，上映后全球票房2.61億美元。而在2007年的金球獎上，主演薩莎·拜倫·科恩（Sacha Baron Cohen）還擊敗《加勒比海盜》的約翰尼·德普，獲得了音樂喜劇類的最佳男主角獎，作為編劇的他還獲得了奧斯卡的最佳改編劇本獎提名——主流認可度最大 化。商業和成就的最大化造就了“Sacha Baron Cohen現象”，也導致了“Prankster Cinema（惡作劇電影）”概念的誕生。

       具體而言，“惡作劇電影”是紀錄片、表演藝術、笑鬧劇和諷刺體小品的混合物，它比其他類型的電影要更吸引大眾的目光，因為它的宗旨是面對公眾秩序進行挑釁 性質的表演。如果從它的四個組成部分來逐一分析，很快你就會發現這個概念的問題所在：不具有獨特性。它唯一的優勢就是試探挑釁的底限，繼而創造更肆無忌憚 的惡俗效果。

整蠱的隱蔽鏡頭

       “惡作劇電影”的起源和真人秀電視節目（Reality TV）的前身基本是同一個老祖宗，其關鍵人物有兩個：美國人艾倫·方特和英國人喬納森·羅斯。1948年，艾倫·方特以袖珍攝影機的偷拍闖蕩電視圈，開創 了以隱蔽鏡頭拍攝公眾被捉弄后尷尬表現的《偷窺》（Candid Camera）節目。1960年，喬納森·羅斯制作了英國版的《Candid Camera》，這個整人創意來自于艾倫·方特，但羅斯給它打上了鮮明的英國烙印。羅斯是個歷史學家，但他偏好惡作劇：扮成一棵樹，看哪路公車愿意載他去 森林；把盤子堆成金字塔，在有人經過時推倒它。羅斯深諳英國公眾之愚鈍，尤其是老派的英式禮儀，比如他的經典之作是把茶杯和碟粘在一起，老英國人喝茶的時 候用茶匙撬、用手掰都無法將它們分開，但他們仍然裝出優雅的樣子小口品茶。這樣的細節，被捕捉下來，荒誕的沖擊效果和冷峻的諷刺高度完全蹂躪了公眾空間的 秩序。

       1992年，MTV臺出現了“真人秀”節目的雛形《真實世界》，1997年，“真人秀之母”《魯賓遜探險》播出，造成了極大轟動。至今，無數的綜藝節目和 惡劣的偽新聞都在利用整蠱的隱蔽鏡頭，這個工具在《波拉特》和《布魯諾》中也得到了部分延續。偷拍視頻的諷刺性與不可預料性啟發了后來聞名于世的《老大 哥》和《幸存者》。

       2002年，《蠢貨》（Jackass）電影以500萬美元的小成本換回了6400萬美元的票房，這是一部完全以“整蠱偷拍”為噱頭的電影。 “Jackass”是美國俚語，指那些看起來很愚蠢，總是挨打卻又沒事找抽的小丑型人物。《蠢貨》是約翰尼·納什維爾在MTV臺長年制作的電視節目，受到 了一部分叛逆青年的追捧，收視率極高。

虛擬角色的戲謔紀實

       用“惡作劇電影”定義科恩的苦心顯然膚淺了，事實上，薩莎·拜倫·科恩是個英國式的怪才，其現實人生與電影表演完全不像一個人。他出身極好，家人幾乎都是 精英人士。他曾就讀于劍橋大學的基督學院，寫作過名為“談猶太人在美國民權運動中所起到的作用”的論文，但《波拉特》卻瘋狂諷刺美國文化，涉嫌反猶太和宣 傳大男人主義。現實生活中的科恩相當溫和與低調，很少在塑造角色之外接受針對個人的采訪。他和未婚妻感情甜蜜，在2007年的時候他還在蒂姆·波頓的《理 發師陶德》中扮演約翰尼·德普的對手——那個總愛夸夸其談的意大利裔理發師阿道夫·皮雷利先生。

       1995年科恩在Channel 4的《The Word》節目中扮演的來自阿爾巴尼亞的記者，這是波拉特形象的雛形；1998年，科恩扮演時尚圈的男同性戀記者，最擅長的伎倆便是誘導他的受訪者說出一 些并非本意的攻擊性言語，這就是布魯諾的雛形。中國觀眾不會太喜歡《波拉特》和《布魯諾》，看看影片那長長的原名就知道了：《波拉特：為建設偉大的祖國哈 薩克斯坦而學習美國文化》和《布魯諾：網眼T恤外國基佬讓直男難堪不已的全美美妙旅行》，一切的故事和笑料明明白白。有人以“東西方文化差異”詮釋《波拉 特》和《布魯諾》，但筆者覺得不妥，如果用“文化沖擊”還更恰當一些。

       “文化沖擊（Culture Shock）”意思是某人突然身處異族文化或環境中而經受的一種困惑焦慮的狀況，波拉特的諷刺利刃就是因為他與現實世界的格格不入，而布魯諾的好笑爆點也 在于他絲毫不掩飾的生理沖動。電影尺度大膽直接，話題游走于同志、宗教、猶太人、女性主義等禁忌之上。故事將一個虛構的人物放在一個真實的環境中，除了主 角之外，其他人甚至可能不知道自己的反應已經被收在了鏡頭里，有點像電視節目中的偷拍環節。題材嚴肅，卻以戲謔包裝，在表現形式上看起來很像新聞采訪實 錄，而且沒有可以遵循的完整劇本。

       薩莎·拜倫·科恩這種對于反襯的精妙運用，可以理解為“惡作劇電影”的核心，但更多的成分還是表演藝術的沖擊。《時代周刊》還把科恩比作安迪·考夫曼 （Andy Kaufman）。安迪·考夫曼無時無刻不在演戲，臺前如此，幕后亦然，荒誕氣氛被營造到了極致。科恩也曾說過：“只要影片一開拍，我就不再是薩莎·拜 倫·科恩了，我就是布魯諾。說布魯諾才會說的話，做布魯諾才會做的事。”

鏡頭記錄事實，剪輯完成劇情

       評論者以貶低邁克爾·摩爾（Michael Moore）而抬高科恩。他們認為摩爾的紀錄片和后繼者摩根·斯普爾洛克（Morgan Spurlock）的《超碼的我》只是“反資本主義的好好先生”。這種比較觀不符合電影史的研究方法，倒像是“黨派分類”的副產品。

       邁克爾·摩爾以《華氏911》奪得戛納金棕櫚大獎而聞名于世，他敢作敢為，正義直言，不懼權威，言辭犀利，但也不得不承認他的電影是荒謬的、欺詐的，甚至 是惡毒的，他的風格就是撒點小謊，講一半真話，用欺詐的剪輯技巧和飽含熱情的花言巧語偽造成紀錄片，所有核心無非就是反對一切。他是學新聞學出身，所以作 品在素材安排及聲畫表現上具有一定的新聞特點。如果用邁克爾·摩爾反證“惡作劇電影”，那絕對錯了，因為他才是戲謔效果的技巧好手。

       摩爾的影片內容來自現實紀錄及相關人的訪問，但是經過他眼花繚亂的剪輯，編劇色彩過于濃厚。他那些完全真實的場景通過鏡頭的串連而產生了某種不真實的觀看知覺，這幾乎帶有濃厚的思辨視角和個人傾向，個人傾向代表了相對真理，相對真理混淆了事情的真相。

“半紀錄片”或“偽紀錄片”？

       近年來，很多導演都有這種類似的嘗試，這也是一個耐人尋味的現象。田壯壯的《德拉姆》是紀錄片的形式，但擺脫了以往的“畫面加解說”的傳統模式；關錦鵬的 《阮玲玉》中的剪輯方式無疑是特別的，整部電影通過半紀錄片半劇情片的手法及不連貫的剪接，造成了一種虛實交錯的曖昧；還有去年獲得金棕櫚大獎的《墻壁之 間》和同屆戛納電影節上的《切·格瓦拉》也是半紀錄片半劇情片的類型。

       “惡作劇電影”說到底，還是對紀錄片形式或手法的革新。尼采有一句名言：有多少種角度就有多少個真理。同樣，記錄永遠是有差異的，價值的評估就在于記錄的 角度。這種觀點使紀錄片呈現新的審美特質，強調故事性、戲劇性，充分運用沖突、懸念、細節，大大提高了紀錄片的觀賞性。從“半紀錄片”回到“惡作劇電影 ”，如果“惡作劇”是利用機械的優勢去凌駕真實的世界，那么當生活足夠像電影的時候，電影為什么不能更像生活一些？問題只是，它能走多遠而已。

『周末畫報』 撰文 高達

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