一   

一個人有其出生、成長、到老年到死亡的過程，這是一件線性的、無可逆轉的事情。拿這個眼光來看待歷史，覺得歷史同樣也是一個朝向前方、不可回車的過程，卻只是不太久遠的事情，是在“現代性”(modernity)這個概念被構筑出來之后。這個詞被熱烈地談起和廣泛地接受，不超過一百五十年。

“moden”這個詞，旨在突出強調“最近”、“當下”出現的東西，認為它們更加富有意義，即在時間的軸線上越是稍后的新東西，越是值得關注。相比之下，已經過去的便是較少價值的，有時甚至需要用得上“黑暗”這個詞。同時那將要到來的，則更加值得期待，代表著某個“前進”或者“進步”的方向。因而就有了“發展”這個詞，朝向“未來”而出發并展開。

歷史的走向如此，文化的進展亦如此。這對于古人是完全陌生的。古人也有各種各樣的，但他們有著一個共同的特點在于，認為文化的黃金時代是在過去。比如孔子認為是在他之前遙遠的周代，周禮體現著他心目中文化的最高典范。后人則追隨孔子，認為孔子代表著不可企及和一成不變的頂峰。在今天學習孔子的人們，恐怕難得有這樣的心性。

然而某種動力，某種能量的催促，并不直接等于它所召喚出來的現實。論及展望文化的前景，談論它的“發展”，將會發現，沒有比在這個領域中充滿那樣多的復雜、糾結和種種悖論。即使是運用現代眼光、現代邏輯，也會發現它早已處于矛盾重重的困境之中，從哪一方面來看都不樂觀。

                                                  二

天安門是誰設計的？這位設計師的大名如何？這個問題看上去有點突兀，那是因為我們從來都不曾想過這個問題，不曾提出過這個問題，覺得不去問才是天經地義的，因而一下子也回答不上來。這項工作只有留給歷史學家才能夠完成。

我第一次去故宮的時候就是這種疑問，這么多精美的東西，經過介紹我們得知它們為某位皇帝、親王或者王妃所擁有，但是它們出自誰的手呢？有關其制作者，什么也沒有留下來。

今天的情況截然不同。我們知道位于長安街上國家大劇院的設計者是法國的建筑師保羅·安德魯，這家伙更為擅長的是設計飛機場候機樓，他在這方面業績卓著，比如法國戴高樂機場、日本的關西機場、雅達加和開羅的機場，包括上海的浦東機場等。還有比如鳥巢的設計者主要為瑞士的兩位建筑師赫爾佐格和德梅隆，這哥倆一塊上小學、中學和大學，一起合伙開辦建筑事務所，合作多年。這個設計為他們帶來了新的榮譽，2008年3月獲得英國設計博物館評選的建筑設計獎。

我們還知道新版央視大樓的設計師為荷蘭的庫哈斯和德國的奧雷。前者在理論方面的造詣似乎更深，據說他設計的西雅圖圖書館連噪音都沒有處理好。而后者則相當年輕，當年才三十多歲，曾用“好玩”來形容這座建筑。為什么會有這種差別？古代的藝術家默默無聞，今天的建筑師卻大出風頭？他們生活在不同的社會環境當中，秉承了不同的文化觀念，擁有不同的文化合法性的依據。

對于天安門的設計師來說，他不可能是拿著預先設計好的圖紙，與眾多的競爭者一道前來競標。當他被選中擔當這個角色之后，就會受到一種特殊關照，甚至還會被“禁閉”起來——他所擔負的這項使命要高于他個人的生命。在凌駕一切的至高權威面前，在皇宮貴族們面前，他只是來自鄉野的一名工匠而已。

他所面臨的工作，不允許有任何他個人的想象力、創造力。他要體現這個國家統治者的意圖意志。他考慮的是如何賦予皇權以具體的形象，不僅要體現諸如莊嚴、威嚴、恢宏，令人心生敬畏，而且還要體現比如皇帝的至高無上、紛繁森嚴的等級制度、萬年江山的恒久堅固等等。他越是能夠拋棄自己的想法，他的工作成也就越大。因此，天安門絕不是這個人的個人作品。

現代藝術家是一些自由來往的人們。在當今中國大顯身手的這些保羅·安德魯、赫爾佐格和德梅隆、庫哈斯和奧雷們，與他們十八世紀的前輩們最大的不同在于——徹底擺脫了不管是來自王室還是教會的贊助庇護，不需要迎合權勢者們的要求趣味，而可以根據自己的意愿來創作，在市場上自由地出賣自己的勞動力，因而每件作品都打上了個人的印記。當他們獲得了一些光環，成了別人眼中的金字招牌，事情或許變得有些相反：權勢者需要他們的程度，遠遠超過他們需要權勢者的程度。

所謂“鳥巢”名不副實，它看上去像是“無本之木”、“無源之水”，人們很難將它與這個世界上的某個實物相提并論。英國設計博物館給了鳥巢這樣的評語：“它蘊含了中國作為一個現代化國家的出現”。即使有這樣的提示，人們一般也不會想到它代表著騰飛中國的某個起點。它就是它，它是獨立的，擁有獨立的審美價值，而不會成為新的民族圖騰。

央視大樓越來越成為爭議的熱點，坊間傳說設計師在其中隱藏了一個不可告人的意圖。的確，對于庫哈斯和奧雷這對哥們來說，他們最有可能沒有認真考慮作為“黨和人民的喉舌”，這棟建筑應該是一種什么樣子。不排除萬一他們考慮了，相反會采取一種反諷性的立場，這是他們的權利。

用不用他們的方案，這個權力卻是百分之百在你自己手上。

                                           三

現代藝術家們的工作處境，進一步提示了文化現代性的起點。僅僅說重視“最近”和“當下”，而不是“過去”和“傳統”，還不足以概括文化現代性的特征，還必須結合這個因素：它起步于神性權威結束的地方。

所謂“神性權威”，這里用來泛指那種至高無上的、不容懷疑的力量。它不僅體現為某種嚴厲的現實權力，覆蓋和統攝社會的方方面面，有時甚至控制人們的生活方式，而且還體現為這個社會精神方面的“最高權威”，負責闡釋這個世界，提供人們行為規范和價值觀，包括關于美丑的看法。若有不合，便被視為異端。

在西方歷史上，基督教會在很長時間之內扮演著這個角色，所謂“教權”，既是精神權威，也是世俗權威，它是最為典型的迷魅力量。那么在不同民族的不同時期，也曾有過不同形態、不同程度的迷魅權威，將現實權力與思想權力一把抓。任何超出這個框架的人們，都會遭到嚴厲懲處。這對于從二十世紀過來的中國人，也并非陌生。

尼采將告別迷魅權威稱之為“大爆炸”——“上帝死了”。

馬克思以經濟關系的變化來解釋這種必然性。在《共產黨宣言》中，他以革命家的激情和分析家的冷靜，描述了某個結果：“一切固定的古老的關系以及與之相適應的素被尊祟的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關系。”（中央編譯局，1949）

其中“一切固定的東西（又譯作“堅固的”）都煙消云散了”成為一句文化名言，有人還拿它寫了一本同名的書，專門討論現代性的種種體驗，是一本難得的好書。（《一切堅固的東西都煙消云散了》馬歇爾·伯曼著，商務印書館，2003）。

而在這之后怎么辦？馬克思用了“不得不”意味深長。它的潛臺詞是——也許人們并不愿意直面自己生活“煙消云散”的新現實，寧愿用各種虛幻的、漂亮的東西來掩蓋這種情況，在虛無縹緲當中想象自己是另一幅情景。但是——對不起，馬克思警告道：“不得不”請你們從云端降到現實中來。

于是要人們自謀出路，就像國際歌里唱的：“從來就沒有什么救世主，也沒有神仙皇帝。要創造人類的幸福，全靠我們自己。”換個說法是這樣的：只能讓自己來尋求自身生活的道路，親自動手來營造自己生活的意義，而不能再指望有什么權威頒發一個現成的，供你使用終生。

一般人們總以為“自由”是主動的、所欲的，馬克思“不得不”的說法，更加接近歷史語境，也接近人們的真實處境。接下來所需要的是如何將這種語境擔負起來，從此將自己擔在自己身上，而不是交付給別人代管。當然，如果能找到別的辦法就好了，但是仿佛前面只有這一條路。

在文化（藝術）現代性中埋藏最深的潛臺詞便是這種自主性。遠在異國他鄉的國家大劇院、鳥巢以及央視大樓的設計者們，他們在對于中國所知無多的情況下開始工作。令他們獲得靈感的，既不是中國政府的規劃意愿，也遠非中國傳統文化，這兩者始終沒有成為他們想象力和審美價值的來源。沒有人規定他們該做什么不該做什么。當然，他們也有自己的工作前提和脈絡，這個脈絡與現代建筑有關，而不是權力意志或現成的意識形態。

德國哲學家康德在1790年便提出一個概念，稱藝術是“合目的的目的性”，所召喚和啟迪的正是這種藝術的自主性。

                                           四

 一方面發現自己處于無依無傍的巨大虛空之中，另一方面又發現自己擁有無數豐富的可能性，就是這種狀況。

藝術怎么辦？沒有了王公貴族的贊助庇護，沒有了教堂的大批訂單（就像今天萬一沒有了作家協會的終身飯票），即沒有任何力量，能夠事先保證你作品的質量和受歡迎的程度，藝術和藝術家向何處去？

“市場”是一個新的“迷魅”，它通過隱晦曲折的途徑，參與和規定你的思想和想象力。藝術所要的僅僅是向市場靠攏和投降？市場的價值即等于藝術的價值？

人們能夠想得出來的辦法是“為藝術而藝術”，它于十九世紀三十年代被提出。在我們從前的認知中，將這個旗幟下的藝術家都看作是頹廢主義的，但其實他們的想法中包含了一個正宗的藝術現代性的努力：即不能自我放任，而要藝術自律。不能將粗俗的市場趣味當作尺度，以滿足金錢作為藝術的目的。相反，藝術應該有自己的尺度和標準。有專家認為，“‘為藝術而藝術’是審美現代性反抗市儈現代性的頭一個產兒”。（《現代性的五副面孔》，卡林內斯庫著，商務印書館，2004）

這個小團體的藝術主張還提醒人們，一個時代的文化要與其所處的時代相匹配。“文化”這個東西有各種不同的說法，其中這樣一種也是成立的——它要與這個世界相匹配，或者說相匹敵，從而能夠在世界和人們自身之間起到一種橋梁作用。文化不能固守自身，它要能夠給活生生的世界提供說明，要能夠解釋眼前的這個世界，與這個世界之間產生能量和氣息的不斷交流，以致能夠創造一些范式（形式），能夠承載人們思想感情，不至于因為過于紛亂沒有著落而時時處于氣悶的疏離感之中。簡單地說，文化要能夠成為當下生活的一種對策，而不是停留于某些固定的形式當中。

波德萊爾適時地登場了，像一位從“煙消云散”中走出來的英雄。深知“現代性”作為一種充滿艱辛的畏途，他將“不得不”的別無選擇，變成了一種英勇的、進取性的行為。他對于藝術給出的忠告是：藝術應當成為當代的！

藝術創造的動力，來自于處理當下的經驗，認同于“感官即時”，是將當下“轉瞬即逝的東西”提取為形式，在“不經意的”對象身上發現美，而不是停留于古代的藝術及古代的標準。即使按照古代藝術“不朽”的標準，那么，只有深入“當下”的，才能成為“永恒”的：“現代性是短暫的、易逝的、偶然的，它是藝術的一半，藝術的另一半是永恒和不變的……如果有一種特定的現代值得成為古代，就必須從中抽取人類生活不經意地賦予它的那種神秘的美……那些到古代去尋找純藝術、邏輯和一般方法之外的東西的人，是可悲的。”

注意波德萊爾強調的是藝術的創造，而不是一般的欣賞活動。當代藝術家但凡想要有所作為，做得出無愧于自己時代的作品，那就得深入當代生活經驗中去，處理它們并賦予他們以形象與秩序。波德萊爾自己就提供了一個典范。他化大把時間閑逛在巴黎街頭，以一種野性的、茫然的眼光，攝入這個城市陰郁的不入流的東西——妓女、乞丐、流浪漢、夢幻者，將“惡”轉化為“永恒之花”。

然而，經過他的手，所有的對象就像被烈性酒涂抹過，染上了一種奇特的夢幻色彩。以夢幻對抗炫耀性的豪華粗俗，這是他的戰斗途徑。捕捉那些“轉瞬即逝的東西”，從當下出發而超越當下，也許攝影藝術最能夠幫助完成這個夢想。

 現代社會的“當下”本身也是瞬息萬變的。要與這樣的現實相匹配，那么需要藝術家不斷提供新奇、刷新的形象，美國詩人龐德從《論語》（“茍日新，日日新，又日新”）中獲得靈感，提出“日日新”的藝術主張，認為沒有一首好詩是用20年前的方式寫成的，因為如果那樣則來自書本而不是來自生活。“日日新”的邏輯延展下去，以“新奇”取勝的現代藝術以引起“震驚”的效果，取代了古代藝術悠然自得的“美感”。

 　                                　　　五

然而，由藝術所代表的“文化現代性”，與“社會現代性”之間卻產生了緊張關系。在很大程度上，現代社會中的文化與社會的結構是矛盾、沖突和斷裂的。

美國社會學家丹尼爾·貝爾選取“新人”這個形象，描述了這種對立。所謂“新人”，便是獨立的個人，而不再從屬于“群體、行會、部落和城邦”。這個新人于是開始了兩個方向上的漫漫征途。一方面，在經濟領域中出現了資產階級企業家。他從傳統世界的歸屬紐帶中脫穎而出，以攫取財富贏得自己的社會位置。另一方面，是藝術家對于獨立文化的追求，希望擺脫一切羈絆，與自由經濟一樣，擁有自由想象力。“雙方都有著共同的沖動，那就是尋覓新奇，再造自然，刷新意識的騷動激情。”（丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》三聯書店，1989）

但是很快這兩者不僅分道揚鑣，而且互相敵視和互相提防、防范。資產階級企業家在經濟上積極進取，但是在道德與文化趣味方面卻日益成為“保守派”。他所要求的“個人”為自律、自勉，有紀律、有上進心，除了在擴大生意方面表現得有野心，其余一切按部就班，按照既有規范而生活；而藝術家“個人”卻日益向波希米亞人靠攏，展開了對于只知賺錢的“成功人士”的憤怒攻擊，認為功利、實用理性和物質主義枯燥無味、煩悶無聊，壓抑了個人的靈氣和豐富生活的可能性。

波德萊爾還有一句名言是：“我痛恨成為有用的人。”這與富蘭克林以各種“有用”的發明服務于社會與人類，的確是南轅北轍。富蘭克林還稱歸納了十三種“有用”的品格：“不喝酒、沉默、有條理、果斷、節儉、勤奮、真誠、公正、溫和、清潔、貞節和謙遜”。對于藝術家個人來說，其中大多數條目像是天方夜譚，將它們制定出來就是為了違反它們。

除了藝術家之外，以批判的態度對待以技術文明為中心的現代社會，還有其他許多人。在這個行列中，包括東歐一批杰出的思想家和藝術家，比如來自波蘭的詩人米沃什和社會學家鮑曼、捷克哲學家揚·帕托切克、匈牙利的社會學家畢波等。其中帕托切克是胡塞爾和海德格爾班上的學生，他認為如果是政治問題也被歸結為技術（法律問題），而這些都由專家和他們的機構來解決，那么這樣的機構則會演變為官僚主義的龐大怪物，具體的人們在其中只是接受命令和服從。因為失去了人的尺度，這些機構變得朝向非人性的方向發展，結果是——“匿名、獨裁、有功能性但無目的性，由一群身份越來越不公開的人所控制”。

除了與社會之間的矛盾對立，即使在文化內部，也存在著種種自我矛盾與對立緊張關系。

這是一種標榜創新的文化，對于任何模仿避之唯恐不及，但是另一方面，它本身又極易被模仿。1919年紐約藝術家杜尚給達芬奇的《蒙娜麗莎》裝上兩撇小胡子，這是一個驚世駭俗的行為。自從開了這個頭之后，將近一個世紀以來，在《蒙娜麗莎》這幅畫上打主意的人，多得不勝其數。如果說反叛的文化原屬于少數精英的小圈子，但是沒有比它更容易被大眾所吸收，很快推向市場“被商品化”。

這是一種反對粗鄙的文化，最早的動力來自抵制金錢帶來的粗俗化，然而當它進行各種各樣的藝術實驗，這種實驗也包含某些人性實驗，退還到人性的某個原始狀態，以期引起某種震驚的效果，于是在一些作品中經常出現殘存的軀干、斷離的手臂、被方框切割的人臉的局部，甚至可以在表演現場斬殺一只動物，將它的血弄得到處都是。結果另它們看起來，也有幾分粗鄙的模樣。

“褻瀆”是這種文化的沖動之一，但同時它又有著某種天啟情緒，同時扮演著先知預言家的角色；“當下”進行時是它的合法性來源，但是它從一開始就仿佛與正在進行的生活作對，其抽象的傾向來源于對于日常生活的否定；推崇真實、抓住真相是它起點上的動力，但是經過一系列演化之后，幻覺劑或幻覺精神卻成了更受歡迎的東西。它對抗權威、對抗傳統，但是將自己也弄成了一種權威和傳統；它攻擊“向上爬”的成功，并因為這種攻擊使得許多人聲名赫赫；這種文化在享受著現代社會提供言論自由的同時，同時用無政府主義和虛無主義來回敬它。

與傳統、與社會現代化、與文化自身的對立，令審美現代性表現出從未有過的令人眼花繚亂的景象。即使是那些走在社會進步前沿的人們，對此也有太多的不適應。我見到周圍太多的人們，他們意欲在觀念上走出前現代，積極推動中國進入現代社會，然而對于文化現代性卻沒有太多思想準備，也沒有在這方面有意識地關注和積累，因而造成觀念和實際之間的巨大反差。當他們說到“個人”時，結合上下文的語境，聽上去怎么都像是說的“國家”。

 　              　             　　六

問題顯然比較復雜和棘手了。歷史前進不是朝向一個方向，而是同時冒出許多岔道。其結果絲毫不是人們所希望的——從勝利走向更大的勝利，而是遍布陷阱、充滿畏途。在種種矛盾、悖論的情況下，選擇“返回”是一個常見的思路。

這就是電影《手機》里的那個情節：電視臺主持人嚴守一面對花花世界，很難管得住自己，痛定思痛之余，他終于找出了原因：原來是手機不好，因此影片安排了將手機扔到火堆中這么一個細節；在手機背后則是現代文明，這才是根源所在。與此相對立的，是奶奶的鄉村，一個多么令人懷念的過去，逝去了的烏托邦。這部影片及其在觀眾中的反映，比較典型地反映了當代中國人對于現代性的進退迎拒。類似的表現在其他影片中也有不少，比如《泥鰍也是魚》、《江城夏日》等，其中農村被當作與城市的對立面來處理，它代表著純樸、純潔和美德，而城市則是骯臟和罪惡的發源地。

然而這樣的影片缺乏說服力，它們始終沒有向人們具體地展示，到底今天的農村好在哪里，它們在哪些方面優越于城市，為什么只有在農村才令人保持那樣許多傳統美德，而城市人就不行。如果不能提供有說服力的證明，便將農村與城市對立起來，就有幾分自欺欺人的成分。實際上，在現代化急速發展的今天，想要尋找一個未受驚動、未受污染的鄉村，它不曾遭遇現代化的各種沖擊，包括思想觀念方面，并不比登天容易。這只是一廂情愿的想象而已。

人們為自己尋找的“精神家園”還有許多——宗教、傳統文化、各種氣功等等。總是希望能夠找到某個一勞永逸的精神樂土，能夠一次性地將自己交付出去，永遠也不要再煩神，尤其是不必忍受每天不同的精神價值之間的沖撞，不必面對和回答各種新出現的問題。已故作家王小波在上個世紀之末已經就此做過評論，他十分懷疑“會背宗譜就算有了精神家園” 。（《我的精神家園》）而也許“精神家園”這個提法本身就不恰當。精神活動是一種追尋、追索，是向著未知世界的出發，是將混沌的變為有秩序的、將混亂的變為有形式的，而不是急于找到一個安身之地。劃地為己，畫地為牢，那是前現代的做法。

比起其他許多中國作家，王小波是一個少有的、自覺的現代主義者。他運用安徒生在安徒生《光榮的荊棘路》中的表達，來形容自己的方案：“人文事業就是一片著火的荊棘，智者仁人就在火里走著”。“在火里走著意味著寧愿忍受沒有“家園”的痛苦和煎熬，也不輕易給自己找一個歸宿，一個溫柔鄉或烏托邦。他不是沒有感受到虛無的侵蝕，不是沒有感到除魅的現代生活特有的空虛乏味，但是他寧愿采取一聲不吭的方式，他熬著、他能熬。

這就是德國詩人里爾克所說的：“哪有什么勝利可言，挺住就是一切。”。當現代文化藝術著眼于“當下”，它也許恰恰取消了（確定的）未來。沒有了未來怎么辦？從青年時期我就十分喜歡加繆筆下的西緒福斯的形象：當西緒福斯每天將沉重的石頭推到山頂，他明知它們照舊會滾回山腳，他接下來的任務就是再次將它們推上去，讓它們再落下來，但是當他又一次站在山頂，面對滾落的石頭，他還是涌起了某種自豪和光榮的感覺——他是能夠知道自己的命運并且能夠面對的那個人，他因而重新贏得了自己的尊嚴。我也喜歡臺灣學者錢永祥先生“敗而不潰”的表達（《現代性業已喪失批判意義了嗎》），即使在看不到前途的情況下，也不要將自己弄得面目全非。

能不能僅僅需要社會現代性而不需要文化現代性？在很大程度上這是無可選擇的，用馬克思的話來說是“不得不”。我們已經處在這么一個祛魅的環境當中，需要由自身來經營自己的生活，尋找自身生活的意義，和進行藝術上的探索。從這個起點上所產生的一切后果，都需要勇于承擔，當然也需要及時調整。所謂“個人”也并不是一個終點，只是一個起點而已。由此開始，你可以再度出發，但是不要說你天生就屬于某個團體、群體或者文化共同體，它們已經事先地為你準備和提供了一切，不需要你再操心。甚至包括你可以再度返回，而“返回”說到底應該是一種自覺的選擇，而不是被動地想象。

 如何來形容現代藝術所代表的永不疲倦的追求批判精神？我以為美國五十年代紐約知識分子歐文·豪的這段話最有啟發性：“現代主義一定要不斷地抗爭，但決不能完全獲勝；隨后，它又必須為著確保自己不成功而繼續奮斗。”

 2009年9月18日

（前些日子，在各種回顧和展望的活動中，有人說要展望文化的前景，寫著玩。）

1. 你覺得搖滾樂相對于其他的藝術文化，具有什么特別的力量？在中國，搖滾樂在當代文化領域的位置是什么樣的，它目前是否還有值得期許的力量？
答：搖滾樂是時代精神的氣象員，它更為本能、直接地體現自由精神，更具自我充權的能量，也更具大眾影響力和社會覆蓋面。不管是儒道釋的中國正統文化，還是當今的極權和道德保守社會，搖滾樂在這種文化社會座標中都顯得格格不入，這是它的困境，但也是突圍的契機和意義所在。這個社會、這個文化越是不適合搖滾樂發展，搖滾樂在這個社會、這個文化中就越是越有意義。1980年代搖滾樂在中國大陸剛剛誕生的時候，美學學者高爾泰曾稱崔健的歌就是最好的啟蒙，高爾泰的代表作是《審美是自由的象征》，在今天看來，他的問題似乎不成問題，他的理論也構不上什么理論，但敢于大書“自由”二字，已經夠得上被長期迫害的罪名。另一位學者周國平2006年在一次訪談中甚至認為崔健的《新長征路上的搖滾》是文革后整個啟蒙時期最重要的文藝作品，他與崔健還合出過一本對談《自由風格》（又是“自由”！）。時至今日，“普世價值”這一說法仍然遭到官方意識形態主管部門批判封殺，普世價值之啟蒙仍遠未完成，搖滾樂在中國當然仍有啟蒙價值，當然仍有值得期許的力量，在極權和商業的夾縫中，它仍然可以充當亞文化流寇或游擊隊員。

2. 相對于八九十年代，大陸搖滾是否更和青年亞文化結合，但同時社會意識又比以前弱化了？
青年亞文化的壯大是商業發展、網絡文化、全球化作用下的必然結果，它越來越多地影響并進入主流文化，但更多的是被收編、而不是對主流文化的抵抗，甚至在很多人腦子里本來就沒有所謂收編與抵抗這種概念，他們只是哭著喊著要姥姥疼舅舅愛而已。今天搖滾樂跟創意市集的關系可能比跟社會的關系更密切，也就是說它更多地是在實現消費功能而不是社會功能—而即便是消費功能也還是很有限，搖滾樂消費所占的比例、搖滾樂的市場仍然很有限。
并不是八九十年代的搖滾樂就有多強的社會意識，早期中國搖滾樂石破天驚的社會轟動效應與當時的文化封閉道德壓抑狀態有關。現在玩搖滾的要比當年多一百倍，但這個圈里似乎從來都沒多少人是有腦子的。不是說非要以“社會意識”作為衡量標準，但一個腦殘的人做出了特別牛逼的搖滾樂，這聽上去不太靠譜吧？中國搖滾樂的社會意識，近年似乎特別表現在極端、狹隘的國族主義上面，不過這是80后、90后世代比較普遍面臨的問題，只不過搖滾圈樂手以及寫手會以更夸張的方式表現，這只能證明極權社會對新一代的洗腦工程依舊有效。

3. 你覺得新一代中國搖滾樂是否開始出現一些具有國際水準的樂隊？
最好先區分一下“國際化”和“國際水準”，這是兩個不同概念。很多人做的音樂都很國際化，但絕不等于“國際水準”—“國際水準”要求的是讓人過耳難忘的牛逼的特質，新一代樂手普遍音樂素養都明顯提高了，但得注意“國際模仿水準”還不等于“國際水準”。
這么大國家出幾支國際水準的樂隊也不出奇—雖然還是太少太可憐了—不過，中國搖滾樂基本上是不可能像中國當代藝術、或者電影那樣進入國際市場的，你唱中文人家聽不懂，你唱英文人家不需要（恐怕也聽不懂）。我不是說去國外演出、在國外出唱片沒多大意義，而是說要認清這樣一個局限：要把西方對中國搖滾樂的政治需求（即僅僅將中國搖滾樂當作一種意識形態象征和例證）轉變為音樂需求是比較難的。
 

4. 中國的音樂節越來越多，你怎么看這個現象？
答：中國人的休閑、娛樂生活仍然是單調的，而青年消費市場又是龐大而可怕的，搖滾樂只不過從海里搖一小瓢水而已，中國有幾億青少年，其中參加音樂節的也只有幾千、頂多幾萬人，這算得了什么呢？音樂節的增多是青年亞文化逐步成型的標志之一，它也會成為地方政府的“文化名片”，也會吸引越來越多商家。但首先它應該吸引更多的專業人才。因為中國的音樂節大多辦得很不專業，能把一個演出陣容看上去似乎很國際的音樂節辦得無比山寨。

5. 你怎么看待臺灣搖滾樂，喜歡哪些樂隊？
大陸人從小聽的其實都是臺灣的流行歌。臺灣的搖滾樂歷史本來就是被主流樂壇遮蔽的，那當然從未真正為大陸樂迷所了解。
1980年代羅大佑對大陸樂壇影響巨大，包括對早期搖滾樂手。對我那一代人來說，羅大佑和崔健是音樂啟蒙的兩大源頭。以前惟一給我留下印象的臺灣搖滾樂只有趙一濠，直到前幾年因為兩岸交流的增多以及網絡，我才開始聽到更多的聲音。最棒的當然是這兩個名字：濁水溪公社和交工。這兩個樂隊的音樂與社會實踐也是大陸搖滾普遍稀缺的，這自然吸引我。另外陳升雖然音樂上搖滾元素不多，但為人極其搖滾，我太喜歡這老哥們了。

6.你覺得兩岸搖滾音樂人應當怎樣合作？
答：2001年元旦左右，我在昆明見過“六翼天使”演出，樂手技術之精，音色之漂亮是大陸樂手罕有可匹的，但問題是音樂太模式化，很多臺灣樂手都給我這種印象：比較模式化，文質彬彬，缺少一些胡天胡地、稀奇古怪的異數，大陸不乏這樣的怪才異數，但整個音樂工業缺乏經驗積淀，所以魔巖時代大陸和臺灣實現了一次互補性合作，臺灣人絕不只是把錢砸過來，他們向大陸搖滾提供了技術支持：編曲、錄音、混音、制作……
兩岸搖滾合作并沒有因魔巖的終結而終結，方無行和左小祖咒就是典范，沒有制作人方無行的助力，就沒有左小祖咒近些年那些出色的專輯。
我的建議無非是：多互相傾聽，多互相到對方的地盤上走動，音樂節多互相邀請彼岸樂隊，多唱唱對方的歌，多一起同臺演出一起錄音一起喝酒吹牛。

最近經常有記者問我關于谷歌圖書館將包括我在內的幾百名作家的圖書掃描以后免費放在網絡上閱讀一事，做何感想。我當時對記者的回應是，這是不可以的，這不是一個大企業的態度。

后來我仔細查了一下新聞和報紙摘要，發現我自己也不知道我得到的資訊是否全面，所以，這個問題的答案是分成兩種的。

第一種，假設谷歌的確掃描了全書，并在網絡上提供免費閱讀和下載，那么毫無疑問的，這是非法的。管你事后事前給錢這不重要，這尤其對傳統圖書作家有巨大的傷害。

第二種，假設谷歌掃描和摘錄了圖書的一個部分或者一些段落，并沒有提供全文閱讀，可顯示和閱讀的字數控制在一個很小的比例內，我個人并不認為這個行為違法。

我并不知道谷歌屬于哪一種行為，如果是前者，嚴懲不貸，如果是后者，被人陷害。

中國圖書的傳統版權的保護已經做的非常之差，中國的百富榜中一大半都是房地產商，沒有任何一家是互聯網以外的文化產業，中國最大最頂級最掙錢的出版社拼命一年的利潤還不如房地產商賣一套房子的利潤，整個出版行業的利潤還不如人家上海閔行一個倒樓的利潤。我們是踐踏文化的大國，絕對不是文化大國。現在誰跟你說他是一個文化人，那么這個人一定是一個機場看了兩集文化論壇的暴發戶。

都說以后靠數字版權，但是我可以負責人的告訴大家，我所有的圖書，累積十年，所得到的數字版權的所有收益不超過1000元人民幣，也就是平均每年100元，平均寫一本書通過數字閱讀可以賺10元。數字盜版比傳統盜版更加影響作者的收益，如果每個讀者都樂意于看到自己的作者的免費文字的話（比如你觀看本博客），那么很快你就可以看見這個作者轉行再也不寫了。很多讀者愿意花200萬買一套房子，給開發商賺去100萬，2000塊買一件衣服，給廠商賺去1800元，40000元買一個牌照，給政府賺去40000元，為什么不愿意20塊錢買一本書，給作者賺一塊六毛錢呢？

中國圖書的價格一直很低，最主要是起點太低，最早的圖書因為承擔了宣揚政治思想的洗腦功能，所以國家承擔了很大一部分成本，并不是一種商品，一直遺傳到現在。正常的市場，書價一定是要比電影票貴的。是的，我當然希望自己有更高的版稅，書價可以賣的更高，就像你希望有更高的薪水一樣。一個中國的頂級暢銷書作家，出版三本頂級暢銷書，在上海內環以內才能買一套公寓，我相信一個美國的頂級暢銷書作家，出版一本頂級暢銷書，在紐約的中心以買至少五十套公寓。所以說，這個國家的文化市場和房地產市場都是嚴重畸形的。

從我出版圖書的1999年到2009年間，紙張人工都飛漲，但是書價漲幅非常有限，當時三重門最早是16元，現在是25元，2003年的我的長安亂是20元，現在是25元。在2000年左右，圖書售價其實已經在20元左右徘徊，但是2009年，也只在25元左右徘徊，每次稍微漲一點價，很多人都會說，出版社和作者好黑啊。事實上，在中國最黑的出版商，1年也就賺1000多萬，乃是行業翹楚，卻要承受和1年賺幾百億人民的房地產商一樣的罵名，出版業是一個大產業，現在一個大出版社賺的還沒有一個普通洗腳房多，所以，文藝如何復興呢？不要以為金錢和文化是沒有關系的甚至是反比的，只有一個窮兇極惡的文化市場才能產生這么多功利近視的文化垃圾。

今年的聯合國大會有看頭。奧巴馬來了；各大國一號首長也到齊了。不過，看戲人最想看的，還是伊朗總統內賈德會不會上演一出“查韋斯”——今年４月的美 洲國家首腦會議上，委內瑞拉總統查韋斯主動走近奧巴馬，出于禮貌，奧巴馬和他握了手。于是相關人士紛紛議論：美國和委內瑞拉是否走出了小布什當總統時的對 抗狀態？但內賈德不是查韋斯，這位公然否認二戰期間對猶太民族的大屠殺，就連通常比美國溫和的西歐國家元首，都不會和內賈德握手，何況美國總統？據說美國 作好準備，到時自有下級官員筑起不可逾越的人障。

　　人們要看的好戲并未上場。９月２３日，奧巴馬在聯大發言（題頭圖），內賈德規規矩矩地坐著，毫無動靜。畢竟，伊朗不是委內瑞拉。內賈德之前的伊朗總統 哈塔米，２００５年在羅馬參加教宗約翰·保羅二世的葬禮時，與出生在同一城鎮的以色列總統摩西·卡察夫——以色列有不少原籍伊朗的猶太人——講了幾句話 ，伊朗國內的強硬派就要哈塔米下臺。只怕內賈德本來就沒有效仿查韋斯的心思。

　　伊朗國內不會報道，但內賈德親眼見到了，當奧巴馬一上臺，說出他的開場白，“我榮幸地作為美國第４４任總統首次在這里發表講話”，全場立即響起自發 地、熱烈的掌聲。不管小布什怎么折騰，美國還是公認的地球村村長。難怪挪威的諾貝爾委員會要在９日宣布，迫不及待地將今年的和平獎授予奧巴馬。世人太希望 美國能當個公正而謙和的村長了。樂壞的是美國脫口秀演員，他們一直為找不到政治正確的奧巴馬笑話而苦惱，現在終于有了既可亂開玩笑又不至于得罪黑人觀眾的 好題材。

　　評獎委員會說奧巴馬開創了國際新氣候。這句雙關語，去掉美國推動防止全球暖化的國際氣候公約的努力，應該是指國際間現在更愿意以談判和協商的方式解決 問題，其中一定包括美國對伊朗的新態度。確實，兩年之前，奧巴馬剛開始競選，就說過他當上總統后，愿意和伊朗領導人直接會談。奧巴馬還在電視采訪中進一步 發揮道：對伊朗“不能只舞大棒，也要給胡蘿卜”。以至當時的國務院發言人罕見地出來呼吁：請候選人真的當上總統之后，再來發表外交高見。

　　但這不等于說奧巴馬主動伸手，內賈德就會一把握住。這甚至算不上是美國的全新氣候，其實只是重復克林頓的舊政策。比爾·克林頓上臺后，也聲明美國沒有 顛覆伊朗政府的意圖，也表示愿意和伊朗會談。這是克林頓的胡蘿卜。哈塔米之前的伊朗總統拉夫桑賈尼，在１９９５年３月扔出一個信號，將一塊油田的勘探權破 天荒地批給美國公司。但是，要求歐洲國家合作制裁伊朗是克林頓的大棒，美國不能帶頭和伊朗作生意，克林頓只能下禁令，不準美國公司參與伊朗油田的開發。

　　這個例子說明，伊朗這樣一個驕傲的文明古國，不要說全盤接受美國的對話要求，他們甚至不會全盤接受美國的對話形式。他們一定會強烈表達某種自主權，甚至可能表達得相當精明。

　　拉夫桑賈尼，哈塔米，還有這次伊朗大選的反對派總統候選人穆薩維，都是三十年前那場推翻了巴列維國王的革命的領導人。美國媒體稱他們為“改革派”，更 合適的稱呼大概是“元老派”。他們已有長期的治國經驗，遠比內賈德那號少壯派務實，深知與美國改善關系的重要。但是，直接的國與國的關系，受到長期痛罵美 國的革命大話的限制，他們只能另辟蹊徑。

　　擁有宗教學位的哈塔米，在總統任上提出了“文明對話”的設想。聯合國甚至將２００１年定為“文明對話”年（Year of Dialogue among Civilizations）。哈塔米卸任后，成立了一個文明文化對話學院。學院開始設在總統府內，后來被內賈德趕走。伊朗最高精神領袖哈梅內伊親自斡 旋，讓學院搬到現在由伊朗革命之父霍梅尼的遺屬所居住的原王家園林。哈塔米甚至以院長身分，在２００６年８月訪問了美國。可以設想，這是伊朗元老派在國家 關系之外，留出的一條對話渠道，可惜美國從未有效利用。

　　美國當前甚至難以找到合適的人來利用這條渠道。這個人必須是宗教巨擘或學術重鎮，還要和政治人物有良好關系。哈塔米的“文明對話”設想，是針對塞繆 爾·亨廷頓的“文明沖突”論。但亨廷頓已于去年年底去世，這位學術重鎮來不及見到奧巴馬帶來的新氣候。美國的“帝王師”比利·格雷厄姆今年高壽九十，早已 退休，不再擔任總統的牧師和精神指導。格雷厄姆已去世的太太是傳教士女兒，在中國出生并度過童年。七十年代，格雷厄姆利用自己的影響，倡導與中國和解，為 尼克松的北京破冰之行作了輿論準備。這位宗教巨擘已經沒有精力倡導與伊朗和解。

　　有位三十年前被伊朗青年學生劫持的美國人質約翰·林伯特，最近撰文建議美國與伊朗談判的應有態度。這位是原燕京大學校長司徒雷登式的人物，在伊朗當 過大學校長，比較了解伊朗文化。他以自己會見哈梅內伊的例子說明，跟伊朗對話，首先要讓他們相信你是真正尊重他們的，將他們視作平等的交往對象。如果僅是 在外交層面要求伊朗接受美國的無核化條件，這一談判必然失敗。

　　怎樣讓伊朗人相信你是真正尊重他們的？人是文化的產物，參與文明文化間的對話，尊重他的文化，大概是一座可以引人信服的平臺。要溝通，渠道總是有的。

　　奧巴馬競選時講了那段要有大棒也要有胡蘿卜的話之后，有記者征求伊朗駐聯合國大使的看法。大使答道：大棒和胡蘿卜是對付驢子的。

　　其實，當初民主黨候選人辯論會上，問到奧巴馬愿不愿與伊朗會談時，他不妨說：伊朗是個文明古國，我早就想去看看了，參觀一下被聯合國定為人類文化遺產 的薩桑王朝留下的著名巖雕。這樣講，比較急切地表達了愿意會談的意向；但套在進入白宮之前的私人身分上，避開了與布什的直接政策沖突；而且表明自己知道一 些伊朗文化。這樣講也避開了宗教糾紛。薩桑王朝亡在七世紀入侵的阿拉伯人手里，殘存的巖雕并非伊朗當前的宗教圣物。

　　兩年之后，奧巴馬顯得圓熟多了。相信他不會再講大棒和胡蘿卜之類的話。在聯大發言中，他講的是義務和善意：“如果他們〔伊朗和朝鮮〕履行自己的義務， 我將努力通過外交為這兩個國家開辟一條通往更大繁榮和更有保障的和平的道路。”但是，如何和伊朗具體地打交道，仍是美國一大難題。從這個意義上講，諾貝爾 和平獎不像是個獎，倒像是將了奧巴馬一軍，逼他開拓更深廣的對話渠道。

【專欄說明】　本專欄每周五更新。每月第一個周五吳說八道雜拌兒，第二個周五毀人不倦談教育，最后一個周五評書評電影或附庸風雅，倒數第二個周五鼓吹女男平等。本月有五個周五，中間那個放國際隨筆。本文已于１５日見報。

       喜歡時裝、藝術、設計、精致生活文化和品味的人相信也會是Assouline的書迷，她的書不只是作為閱讀的，也是美麗的藏品。多年前Assouline開始出版一系列時裝名師傳奇，她的版本引人入勝之處除了滿載珍貴的歷史圖片，簡潔的導言也往往請來重量級的資深作者，統統是大師們的親密戰友。這套總共100本的名師傳奇還收藏在Goyard的書箱內，作為特別珍藏版發售，索價十多萬，成為書壇一時佳話。

       早前推出的一套3冊Chanel專集，則以經典的2.55手袋菱格圖案點綴著縫線的黑色皮革書套盛載，書套上還鑲嵌著一枚Chanel的金色雙C標志，煞是精致，令人愛不釋手，圖書原來可以這樣包裝。近年Assouline在 巴黎還開了自家品牌的書店，位于Rue Bonaparte，布置得像自家的書房。走進該書房內可以隨手翻來任何一本Assouline的書籍，除時裝以外，生活文化書籍也煞是精彩。《In The Spirit of Hamptons》 、《In The Spirit of Cannes》……圖文并茂地解構昔日名流和影星的時尚度假生活文化，亦不乏世界著名酒店的私家食譜。

       如果熟悉這家法國出版社的背景，不難明白它為什么走這樣的風格和路線，一種高雅和精致生活文化的體現。背后靈魂人物Yaffa Assouline、弟弟Martine和弟婦Prosper均是來自時尚刊物的出版界精英。Yaffa 曾在Hachet teFilipacchi任職十多年，當過《ELLE》的時裝編輯，又做過集團旗下其他刊物的生活及旅游編輯，1995年創辦了自己的出版社 Assouline。1990年代Chanel的in-house magazine和《Air France Madame》的創刊便是由她的出版社編制和出版，為Assouline成為國際著名出版社奠下基石。

       Yaffa的辦公室位于Place Vendome的一棟18世紀的典雅大樓，四周窗臺正對著這個圓環形的歷史高貴地段。Assouline旗下的奢華生活文化網站總部 LUXURYCULTURE.COM也是位于此，布置有點像網吧，十幾個網站編輯和美術設計員圍坐在吧臺前工作，有別于傳統的辦公室環境，帶著一種舒適隨 意的氣氛。

       “以前許多人覺得網絡媒體只適宜走大眾化的路線，網站的名稱亦不能太長，像Yahoo、Google，才容易流行，但我覺得為什么要墨守成規？網絡媒體一 樣可以朝高端和分眾方向發展，我連刊登的廣告也要高級的，現在LUXURYCULTURE.COM不正一樣打造成為了一個品牌嗎？我以前是雜志編輯，總愛 將自己欣賞的事物、喜好和品味寫出來與人分享。”

       “Assouline創辦至今，其實每一個階段都很重要。剛開始的時候，我們只做custom publishing（按需出版），怎樣建立一個嶄新的概念，有別于傳統是很重要。其后我們才發展起出版自家的書籍，然后又開拓網絡媒體。每一階段的發展 都是對當時社會氣候和趨勢的一種回應，但不是跟風。作為一個出版人，我相信必須要當一個先驅者創造潮流才可以成功。”

       Yaffa的出版人之言令人想起以前Joyce Ma也常說：“永遠只當一個先驅者帶領潮流，不要做跟風者。”這大概是成功者的座右銘。就算面對出版界林立的對手，像Taschen、Thames And Hudson，也要保持自信，知道自己的獨特處在哪。“Assouline是有一個很獨特的概念，有哪一家出版商會像我們般將書籍包裝和發展成為精致的收 藏品？由選題、作者、圖片、紙張以至包裝設計，每一個細節都要求做到高品質。”

       我一直猜想Yaffa出身自富裕家庭。她卻哈哈笑說：“我的家庭背景其實很簡單，只是自小父母教育我們，無論對人和事物要懂得欣賞其品質和內涵，而不是表 面的價值或頭銜。后來我做時尚雜志編輯也擴寬了我的視野、培養了我的鑒賞力和建立廣闊的人際網絡。品味和眼光是生活經驗累積下來的。對于我來說，奢華是代 表一些完美和精致的事物。”這大概是Assouline文化的DNA。

『周末畫報』 撰文 Janice Wong

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【今天，我們讀書30】歐洲文化的中國印跡
【讀品】季風系列沙龍

時間：10月17日 周六 14:00-16:30
地點：漕溪北路339號季風書園徐匯店
（地鐵徐家匯站10號口 前行200米建國賓館旁百腦匯二期五樓5A01）

主講：
卡薩奇 教授 Prof. Giorgio Casacchia
那不勒斯東方大學 漢語教授
意大利駐滬總領事館文化處文化專員

點評：
章可 博士 復旦大學歷史系

主辦：【讀品】季風書園 意大利駐滬總領事館文化處

協辦：互動百科（www.hudong.com ）

活動簡介
《后漢書》有記載：“（和帝永年9年）都護班超遣甘英使大秦（羅馬帝國）”，他要從巴比倫沿著波斯灣而下，繞過南阿拉伯，上溯紅海，最后抵達羅馬。然而甘英最遠只是到達了條支（巴比倫）。這是中國人直接溝通羅馬人第一次官方嘗試，在公元97年。

幾乎是在1500年后，意大利人利瑪竇的到來為晚明士大夫打開了西學之門。他這次的行程是從里斯本出發乘船，繞過好望角，途經莫桑比克，從印度后經澳門，進入中國。

如某位智者所說“文化是你忘掉一切過去刻意學習過的東西之后剩下來的。”它是一張由許多的線織就的網，沒有哪一條線是由自己織就，也沒有哪條線可以自行切斷。

從書面形式彼此試探認知的時代，到近代傳教士對中西方文化的交流傳播，再到東風西漸的文化潮流，卡薩奇教授將以這些突出的歷史標桿，尋訪歐洲文化中的中國印跡，重新整理各種文化在中西交流上所起的作用，同時探討當代語境下文化交流的未來。

 

推薦讀物：
(法) 艾田蒲 (René Etiemble) 《中國之歐洲》“L’Europe chinoise”
(意) 白佐良 (Giuliano Bertuccioli) 《意大利與中國》“Italia e Cina”

© 文責自負…

       3年前，一部“厚顏無恥”的《波拉特》在好萊塢闖出名堂。而今，姊妹篇《布魯諾》又在強手如林的暑期大片中勇奪票房冠軍，這兩項鐵一般的事實令主流媒體很 “不安”。于是，評論家造出一個新詞去解釋這個現象，謂之“Prankster Cinema”，譯為中文大概是“惡作劇電影”，然而這個新詞不過偷換了焦點，這種既得商業利益卻無法用精英話語詮釋的作品，只不過是讓人落入商業陷阱的 俗套罷了。

       2006年的《波拉特》投資1800萬美元，上映后全球票房2.61億美元。而在2007年的金球獎上，主演薩莎·拜倫·科恩（Sacha Baron Cohen）還擊敗《加勒比海盜》的約翰尼·德普，獲得了音樂喜劇類的最佳男主角獎，作為編劇的他還獲得了奧斯卡的最佳改編劇本獎提名——主流認可度最大 化。商業和成就的最大化造就了“Sacha Baron Cohen現象”，也導致了“Prankster Cinema（惡作劇電影）”概念的誕生。

       具體而言，“惡作劇電影”是紀錄片、表演藝術、笑鬧劇和諷刺體小品的混合物，它比其他類型的電影要更吸引大眾的目光，因為它的宗旨是面對公眾秩序進行挑釁 性質的表演。如果從它的四個組成部分來逐一分析，很快你就會發現這個概念的問題所在：不具有獨特性。它唯一的優勢就是試探挑釁的底限，繼而創造更肆無忌憚 的惡俗效果。

整蠱的隱蔽鏡頭

       “惡作劇電影”的起源和真人秀電視節目（Reality TV）的前身基本是同一個老祖宗，其關鍵人物有兩個：美國人艾倫·方特和英國人喬納森·羅斯。1948年，艾倫·方特以袖珍攝影機的偷拍闖蕩電視圈，開創 了以隱蔽鏡頭拍攝公眾被捉弄后尷尬表現的《偷窺》（Candid Camera）節目。1960年，喬納森·羅斯制作了英國版的《Candid Camera》，這個整人創意來自于艾倫·方特，但羅斯給它打上了鮮明的英國烙印。羅斯是個歷史學家，但他偏好惡作劇：扮成一棵樹，看哪路公車愿意載他去 森林；把盤子堆成金字塔，在有人經過時推倒它。羅斯深諳英國公眾之愚鈍，尤其是老派的英式禮儀，比如他的經典之作是把茶杯和碟粘在一起，老英國人喝茶的時 候用茶匙撬、用手掰都無法將它們分開，但他們仍然裝出優雅的樣子小口品茶。這樣的細節，被捕捉下來，荒誕的沖擊效果和冷峻的諷刺高度完全蹂躪了公眾空間的 秩序。

       1992年，MTV臺出現了“真人秀”節目的雛形《真實世界》，1997年，“真人秀之母”《魯賓遜探險》播出，造成了極大轟動。至今，無數的綜藝節目和 惡劣的偽新聞都在利用整蠱的隱蔽鏡頭，這個工具在《波拉特》和《布魯諾》中也得到了部分延續。偷拍視頻的諷刺性與不可預料性啟發了后來聞名于世的《老大 哥》和《幸存者》。

       2002年，《蠢貨》（Jackass）電影以500萬美元的小成本換回了6400萬美元的票房，這是一部完全以“整蠱偷拍”為噱頭的電影。 “Jackass”是美國俚語，指那些看起來很愚蠢，總是挨打卻又沒事找抽的小丑型人物。《蠢貨》是約翰尼·納什維爾在MTV臺長年制作的電視節目，受到 了一部分叛逆青年的追捧，收視率極高。

虛擬角色的戲謔紀實

       用“惡作劇電影”定義科恩的苦心顯然膚淺了，事實上，薩莎·拜倫·科恩是個英國式的怪才，其現實人生與電影表演完全不像一個人。他出身極好，家人幾乎都是 精英人士。他曾就讀于劍橋大學的基督學院，寫作過名為“談猶太人在美國民權運動中所起到的作用”的論文，但《波拉特》卻瘋狂諷刺美國文化，涉嫌反猶太和宣 傳大男人主義。現實生活中的科恩相當溫和與低調，很少在塑造角色之外接受針對個人的采訪。他和未婚妻感情甜蜜，在2007年的時候他還在蒂姆·波頓的《理 發師陶德》中扮演約翰尼·德普的對手——那個總愛夸夸其談的意大利裔理發師阿道夫·皮雷利先生。

       1995年科恩在Channel 4的《The Word》節目中扮演的來自阿爾巴尼亞的記者，這是波拉特形象的雛形；1998年，科恩扮演時尚圈的男同性戀記者，最擅長的伎倆便是誘導他的受訪者說出一 些并非本意的攻擊性言語，這就是布魯諾的雛形。中國觀眾不會太喜歡《波拉特》和《布魯諾》，看看影片那長長的原名就知道了：《波拉特：為建設偉大的祖國哈 薩克斯坦而學習美國文化》和《布魯諾：網眼T恤外國基佬讓直男難堪不已的全美美妙旅行》，一切的故事和笑料明明白白。有人以“東西方文化差異”詮釋《波拉 特》和《布魯諾》，但筆者覺得不妥，如果用“文化沖擊”還更恰當一些。

       “文化沖擊（Culture Shock）”意思是某人突然身處異族文化或環境中而經受的一種困惑焦慮的狀況，波拉特的諷刺利刃就是因為他與現實世界的格格不入，而布魯諾的好笑爆點也 在于他絲毫不掩飾的生理沖動。電影尺度大膽直接，話題游走于同志、宗教、猶太人、女性主義等禁忌之上。故事將一個虛構的人物放在一個真實的環境中，除了主 角之外，其他人甚至可能不知道自己的反應已經被收在了鏡頭里，有點像電視節目中的偷拍環節。題材嚴肅，卻以戲謔包裝，在表現形式上看起來很像新聞采訪實 錄，而且沒有可以遵循的完整劇本。

       薩莎·拜倫·科恩這種對于反襯的精妙運用，可以理解為“惡作劇電影”的核心，但更多的成分還是表演藝術的沖擊。《時代周刊》還把科恩比作安迪·考夫曼 （Andy Kaufman）。安迪·考夫曼無時無刻不在演戲，臺前如此，幕后亦然，荒誕氣氛被營造到了極致。科恩也曾說過：“只要影片一開拍，我就不再是薩莎·拜 倫·科恩了，我就是布魯諾。說布魯諾才會說的話，做布魯諾才會做的事。”

鏡頭記錄事實，剪輯完成劇情

       評論者以貶低邁克爾·摩爾（Michael Moore）而抬高科恩。他們認為摩爾的紀錄片和后繼者摩根·斯普爾洛克（Morgan Spurlock）的《超碼的我》只是“反資本主義的好好先生”。這種比較觀不符合電影史的研究方法，倒像是“黨派分類”的副產品。

       邁克爾·摩爾以《華氏911》奪得戛納金棕櫚大獎而聞名于世，他敢作敢為，正義直言，不懼權威，言辭犀利，但也不得不承認他的電影是荒謬的、欺詐的，甚至 是惡毒的，他的風格就是撒點小謊，講一半真話，用欺詐的剪輯技巧和飽含熱情的花言巧語偽造成紀錄片，所有核心無非就是反對一切。他是學新聞學出身，所以作 品在素材安排及聲畫表現上具有一定的新聞特點。如果用邁克爾·摩爾反證“惡作劇電影”，那絕對錯了，因為他才是戲謔效果的技巧好手。

       摩爾的影片內容來自現實紀錄及相關人的訪問，但是經過他眼花繚亂的剪輯，編劇色彩過于濃厚。他那些完全真實的場景通過鏡頭的串連而產生了某種不真實的觀看知覺，這幾乎帶有濃厚的思辨視角和個人傾向，個人傾向代表了相對真理，相對真理混淆了事情的真相。

“半紀錄片”或“偽紀錄片”？

       近年來，很多導演都有這種類似的嘗試，這也是一個耐人尋味的現象。田壯壯的《德拉姆》是紀錄片的形式，但擺脫了以往的“畫面加解說”的傳統模式；關錦鵬的 《阮玲玉》中的剪輯方式無疑是特別的，整部電影通過半紀錄片半劇情片的手法及不連貫的剪接，造成了一種虛實交錯的曖昧；還有去年獲得金棕櫚大獎的《墻壁之 間》和同屆戛納電影節上的《切·格瓦拉》也是半紀錄片半劇情片的類型。

       “惡作劇電影”說到底，還是對紀錄片形式或手法的革新。尼采有一句名言：有多少種角度就有多少個真理。同樣，記錄永遠是有差異的，價值的評估就在于記錄的 角度。這種觀點使紀錄片呈現新的審美特質，強調故事性、戲劇性，充分運用沖突、懸念、細節，大大提高了紀錄片的觀賞性。從“半紀錄片”回到“惡作劇電影 ”，如果“惡作劇”是利用機械的優勢去凌駕真實的世界，那么當生活足夠像電影的時候，電影為什么不能更像生活一些？問題只是，它能走多遠而已。

『周末畫報』 撰文 高達

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刊于《時尚先生》9月刊

文/張曉舟

再見，烏托邦？

在這個懶洋洋的夏天，你可能以為我要帶你去一個烏托邦療養院，
把你扔到一張伍德斯托克躺椅上，對著一杯茶發呆——里面放了太多的糖，一場甜美的愛與和平的風暴。但我寧可帶你去廁所，四十年功夫只一泡尿，你的青春小鳥就不見了。當年一位當地居民曾怒斥伍德斯托克是一個“人類糞坑”，很多人也對那三天搖滾青年們的體臭刻骨銘心。然而后來，伍德斯托克儼然已成為人類污濁歷史長河的一塊香皂，不管是政治惡臭還是金錢銅臭，在它面前都得洗洗睡。
近日剛好看了盛志民拍的一部有關魔巖三杰時代的紀錄片，這是一部很有水準的電影，但對“遙遠的鄉愁”呀、“再見，烏托邦”啊之類的煽情我還是有些膩味。懷舊病患者的烏托邦烤箱總是要么把東西烤焦，要么沒烤熟。“再見，烏托邦 ”式浪漫主義懷舊病總是喜歡割裂歷史與現在的聯系，夸大不同時代的對立，通過刻意夸大往昔——將之神化為“烏托邦”——來反襯庸常甚至墮落的后來和現在。在過去金碧輝煌的烏托邦面前，后來和現在自然淪為廢墟，這種戲劇效果頗為悲壯，但這樣的歷史觀還是失之機械幼稚，并且往往無視歷史事實。
“烏托邦”從來不是一個什么歷史概念，烏托邦之所以永恒正因為它既不存在于過去，也不屬于現在和未來。索爾·貝婁《晃來晃去的人》主人公約瑟夫說過：“我們所追求的世界，永遠不是我們所看到的世界；我們所期望的世界，永遠不是我們得到的世界。”誰都別以為只有自己睡過烏托邦，可以將她占為己有，烏托邦夢中情人是君臨一切年代的，她一直呆在你頭頂好好的，何談再見？她也一直沒有死翹翹，何談 再生？然而為了和“再見派”的同志們說再見，我還是不得不以“再生，烏托邦”之名，來重申烏托邦精神的生生不息。
從嬉皮變成雅皮，從伍德斯托克一代變成納斯達克一代，剪去長發脫下花衣，西裝革履去硅谷上班…人們喜歡如此諷刺伍德斯托克一代的從良——反文化被主流文化招安——批判那一代人背叛了當初的理想。然而，這種諷刺和批判難道不是一種簡單粗暴的陳辭爛調嗎？
青年反文化被主流文化招安——反建制思想被強大的體制消化，反消費反拜物被更隱蔽高明的品牌拜物教吸納，另類成為主流的新花招新噱頭——這向來是青年反文化的固有悖論，從來如此，于今為烈。這原本就是資產階級文化的內在矛盾。將伍德斯托克一代一味神化為不單反戰而且反建制、甚至反消費的反文化急先鋒，多少有些一廂 情愿。實際上伍德斯托克一代恰恰是有史以來口袋里閑錢最多的一代青少年，戰后嬰兒潮一代恰恰是空前的消費主義狂潮的產物，也正因此搖滾樂一躍成為一頭產業巨獸。45萬人嘯聚于一個音樂節確實可怕，但別忘了這一代人也被稱為“電視的一代”，絕大部分人的閑暇時光并不是被搖滾音樂會、而是被無聊的電視節目吞噬的。一方面享受父輩積累的社會財富、拓展的社會空間，另一方面又反叛父輩的保守價值觀，當代資本主義文明在盛極之時初嘗自己的人格分裂，而搖滾樂是這種人格分裂的產物，那些年青的雙頭怪獸像諾曼底登陸一樣搶占伍德斯托克，那兩個頭有時互相咬噬，有時互相接吻。反文化和消費文化，是那個時代的雙駕馬車。并不是說他們后來才變成所謂雅皮從而背叛了往日的嬉皮理想，而是從一開始嬉皮和 雅皮就是他們人格的兩面，他們后來進入成人世界進入主流社會，這種每一代人都必經的成長之路沒有必要被危言聳聽地夸大為一場分崩離析的集體叛變。
為什么硅谷和伍德斯托克會被習以為常地當作兩個完全對立的象征？從60年代的伍德斯托克到80年代的硅谷——這總是被當作社會思潮由左而右、由激進回歸保守的寫照。伍德斯托克VS硅谷，被當作烏托邦/世俗、自然/工業、藝術/科學、肉體/機器、神秘主義/工具理性、浪漫主義/實用主義等等源遠流長的二元對立的現代新版。而這又源于對1969年相距不到一個月內發生的兩件事的截然對立的闡釋方式：1969年8月15～17日的伍德斯托克音樂節和1969年7月22日的登月壯舉被不容置疑地分別劃入藝術/科學、以及酒神/日神的敵對陣營。可能是因為耍嘴皮子和筆桿子的盡是文藝青年和 “人文”學者，他們熱衷對伍德斯托克作口水多過茶的闡釋，月亮也好硅谷也罷，很容易被伍德斯托克的唾沫淹沒。
然而這種想當然的壁壘森嚴的對立劃分非但沒有跟上時代的劇變，也忽略了60年代文化的兩位50年代先驅的偉大預言。麥克盧漢的“媒介即信息”論準確地預言和分析了信息技術革命對人類社會和人類思維的再生功能；“垮掉的一代”宗師威廉·巴勒斯盡管描述了社會體制宰制一切的恐怖前景，但反過來也通過癮君子的神經浪游和想象力跑馬指出了突圍之路。
60年代的藥物洗禮（大麻、LSD等）惠及文藝青年，也不可能不對乍看理性得多的“科技青年”產生沖擊，雖然他們嗑得可能沒有文藝青年那么多，但不管文藝也好科技也罷，他們都受惠于“重估一切價值，打開知覺大門”的同一時代氛圍，都迫切需要一 場史無前例的人類想象力解放——在自己的神經末梢狂舞。而伍德斯托克的精神遺產：民主，平等，自由，共享，恰恰被后來一波又一波的電腦革命網絡革命繼承發揚；讓工業時代分崩離析的人們重返部落化集體家園的伍德斯托克夢想，恰恰在網絡的無際空間被一再重溫。
假如僅僅將伍德斯托克當作一個音樂事件，僅僅以1969年那場可遇不可求的艷遇來衡量后世的搖滾音樂節（尤其是1994年和1999年那兩次以伍德斯托克之名籌辦的音樂節），你難免會因為狗尾續貂而感時傷懷，但是假如我們將伍德斯托克視為一種可以在不同領域激起廣泛共鳴的人類先鋒精神，那么您老人家的浩嘆便可以省省了。伍德斯托克策劃人邁克爾·朗認為最能繼承伍德斯托克精神的，是一個名為“燃燒者”的一年一度的狂歡節，這個狂歡節的發起人也 自認他們的理念深受伍德斯托克文化影響，“燃燒者”狂歡節的參與者大多是電腦軟件工程師！這就是60年代伍德斯托克與80年代硅谷草蛇灰線的隱秘聯系。
誰說伍德斯托克只能在搖滾這一棵樹上吊死？誰說伍德斯托克一代去硅谷上班就一定是背叛？每個時代都有自己的先鋒代表，60年代的先鋒是搖滾樂，而80年代甚至一直到現在，電腦科技信息工程一直充當前途無量的時代先鋒，風水輪流轉，不必厚此薄彼，第一個吃蘋果的是披頭士，但下一個蘋果就歸喬布斯了。容我扯遠些，這也是我去年12月5日特意跑去香港親睹Kraftwerk樂隊的原因，這支將搖滾樂和電腦聯姻，并昭示未來電腦烏托邦世界的德國嬉皮樂隊雖然和伍德斯托克音樂節的所有樂隊都大相徑庭，但畢竟也誕生在那個創世紀般的年代。
伍德斯托克就是植入未來社 會的芯片。

反面烏托邦
2007年夏天，舊金山“愛之夏”運動40周年，凱魯亞克筆下流浪漢、癮君子、流氓出沒的第三街，早已成為光鮮白領出沒的“一道亮麗的風景”，社會渣滓紛紛轉移到第7街。第7街的廉價旅館令我難忘的除了我所住房間那塊滲有暗紅血的骯臟地毯，還有隔壁一個嬉皮老頭的眼神，他蹲在墻角看著我，眼神疲憊迷茫得令人心酸——或許他就是40年前那個意氣風發的花童？
當年嬉皮圣地海特—阿什伯利如今已被游客和流浪漢攻占。作為游客，除了購物你還能作甚？我挨家選購舊黑膠，最后又拎又抱大堆唱片，本應該滿足，但我卻感到一絲空虛，在這條“愛之夏”的朝圣之路上，自由似乎變得空虛，當歷史的光環消失，嬉皮也好花童也罷，都只是無所事事的流浪漢，卸下那些沉甸甸的歷史負載，滿 大街恍然行尸走肉。
最后我走進著名的左翼政治書店“Bond the Round”，除了書，這兒還有數百種全世界各地的地下政治雜志以及宣傳冊，在這兒，嬉皮圣地才從一個販賣60年代懷舊情調（一張60年代原版搖滾海報賣到數千美元）的創意市集返回水深火熱的現實。然而，“Bond the Round”顧客寥寥，我猜僅僅是因為頑固的左派信念，這家書店才沒有關門大吉。
沒有具體方向、方式和內容的自由終難免淪為美麗而空洞的口號，抽除去現實內容的伍德斯托克也容易淪為一種無關痛癢、無病呻吟的小資文藝情調。我不知道李安的“制造伍德斯托克”會不會變成“制造伍德斯托克情調”，商業文化對反文化的調情功夫向來高超，沒必要苛求李安，那只是一部好萊塢喜劇片而不是什么“伍德斯托克電影”；更沒必要苛求華納那部經典的伍德斯托克紀錄片——假如沒有這部紀錄片，伍德斯托克絕不可能有后來那么巨大的名聲，假如沒有這部片子的盜版碟帶來的啟蒙，我現在也不可能腆著臉在這兒奢談和中國人似乎八竿子打不著的什么伍德斯托克。沒必要過多指責華納借伍德斯托克大發橫財，否則你還不如把整 個搖滾產業也一鍋端了，何況最初伍德斯托克也不是什么愛心公益活動，本來就是沖著賺錢來的，雖然不幸賠了。
應當探究和追問的是這部紀錄片的內容——它漠視、遮蔽乃至刪除了政治。商業利用了反文化并不是關鍵所在，更要命的是商業干掉了政治。頂多是高唱反戰歌曲，頂多只反映音樂介入政治這一層面，而無涉直接的政治介入行動。事實上，當年的伍德斯托克就如同如今在”Bond the Round”書店所見，左派書刊尤其是宣傳單滿天飛，各種左派政治力量云集，但鏡頭繞開了這些。
嬉皮政治斗士阿比·霍夫曼在音樂節上曾經謀劃偷走華納的攝像設備，最后沒得逞。阿比·霍夫曼曾致電華納，質問為什么刪除了政治內容。對方反唇相譏：我們可以出機票請你來參加首映儀式，你可以當場用刀子割破銀幕！
當然片方也大可自我辯解：刪除政治內容是為了維護音樂的獨立性和伍德斯托克的純潔性，也就是說以音樂的方式去介入社會，這種間接的、藝術的方式對一個音樂節來說才是最恰當的，而阿比·霍夫曼式的直接政治行動是不合時宜、容易引發混亂乃至暴力的。
阿比·霍夫曼果然引發了伍德斯托克音樂節惟一的暴力事件——但與其說是暴力還不如說是一個他自己創造的啟示錄瞬間：他在The Who演出時爬上臺，為了嚷嚷一句“你們在這兒作威作福，辛克萊爾卻因為兩根大麻被判了10年”而挨了彼得·湯森一吉他。馮尼古特晚年在《沒有國家的人》中感慨：阿比·霍夫曼這般妙人，現在絕跡了。
伍德斯托克自有其偉大的天真，但它也被一直刻意包裝成一個圣嬰。胡子拉碴的政治被刮干凈后，伍德斯托克儼然成了一個駐顏有方的小白臉。阿比·霍夫曼早就識破了這種享樂主義養生術，他后來申明：“毫無政治追求的伍德斯托克是豪無價值的，不過是流行樂壇的一場騙局。當他們說‘嘿，哥們，政治在別處’時，他們真正的意思是‘別煩我，我只想維護我的現狀和財產！’”
拒絕政治，拒絕直面兇險萬狀的世道乃至惡貫滿盈的人性，“愛與和平”的道德制高點反而讓伍德斯托克高蹈的理想摔得更重。伍德斯托克 的反面是阿爾特蒙（“地獄天使”殺人事件），也是查爾斯·曼森（嬉皮邪教徒殺人事件）。伍德斯托克是不可復制的，卻絕不是不可超越的，與其把伍德斯托克作為永恒的道德制高點去俯視一切，還不如顛覆那種過于清高、圣潔的伍德斯托克神話。伍德斯托克的反面還有扎布里斯基角——在同拍于1969年的《扎布里斯基角》一片中，安東尼奧尼非但沒有高歌猛進，反而為一個時代敲響喪鐘，他似乎看到了伍德斯托克的尸體，看到了自由的空洞，愛與和平背后的荒蕪，伍德斯托克的夢想有多真，托布里斯基角的夢魘就有多深。
《扎布里斯基角》里有一個死亡谷，十幾年之后，Sonic Youth (音速青年)樂隊也唱及死亡谷……只是這一次死亡谷從安東尼奧尼鏡頭下的國家公園轉移到波蘭斯基的好萊塢，在那里，這位導演的妻子和其他4人被曼森信徒屠戮，Sonic Youth的《Death Valley 69》如同天國里的絞肉機，這強悍無比的殘酷美學典型地表明了朋克一代和無浪潮（No Wave）一代對伍德斯托克一代的揚棄。

烏托邦病人
1969年7月，文革狂潮中的中國人知悉了美帝登月的消息，而對作為資產階級腐朽生活方式的伍德斯托克音樂節當然一無所知——紅衛兵們正忙于武斗——直到1978年，如饑似渴的中國新一代知識青年才從商務印書館內部發行的那部偉大的黃皮書——威廉·曼徹斯特的《光榮與夢想——1932-1972年美國實錄》中第一次聽說伍德斯托克，其中把rock and roll翻譯成了“搖曳音樂”，又過了10年，直到中國搖滾樂橫空出世、打口磁帶和盜版碟時代來臨，才真正見識了伍德斯托克盛世風采。
美國戰后嬰兒潮當然沒有中國戰后嬰兒潮那么洶涌澎湃，伍德斯托克45萬人的規模，跟1966年百萬紅衛兵在天安門廣場朝覲毛澤東的盛況相比只是小巫見大巫。
67歲的保羅·麥卡特尼正準備啟動新一輪全球巡演，據說這一次他夢想在幾個特殊的地點實現創舉，尤其是在天安門廣場。當年邁克爾•杰克遜也夢想過在天安門開演唱會，據說他居然天真地問隨行中方人士到時能否把毛主席像換成他的畫像。
雖然從伍德斯托克到天安門廣場尚有無法跨越的鴻溝，但在全球化的今時今日，伍德斯托克精神也已在中國大地上播種。如今地方政府和商家都開始“搖滾搭臺經濟唱戲”，主流文化也逐步吸納青年亞文化。——然而問題在于，當代中國從未出現過強大的反文化（Counter Culture），軟綿綿輕飄飄的青年亞文化缺乏卓然獨立的精神指向，中國的搖滾音樂節徒有伍德斯托克的外在形式而缺乏其精神實質。
吉米·亨德里克斯的壓軸演出被視為足以定義伍德斯托克精神的決定性時刻：他即興將美國國歌彈得四分五裂肝腸寸斷，一舉顛覆了美國夢，為狂飚突進的60年代奏響了最后的安魂曲，這位吉他之神謀殺了美國國歌，將之變成“伍德斯托克王國”的國歌。
在伍德斯托克結束后不久，因在1968年民主黨大會上發起抗議示威而受審的阿比·霍夫曼第一次宣告了“伍德斯托克王國”的成立。當律師問他住在哪兒時，阿比回答：伍德斯托克王國；當法官追問它在哪兒時，阿比回答：它在我心里，在我的兄弟姐妹心里。
對伍德斯托克王國，今天的中國青年只是隔岸觀火。我曾多次見識中國搖滾舞臺上 的各色愛國表演，甚至不只一次見過雄赳赳氣昂昂的搖滾版國歌演奏。假如說很多年輕人還有政治意識和政治訴求的話，那么愛國似乎總是第一的、甚至是惟一的政治意識和政治訴求。
在盛志民的《再見，烏托邦》中，我們看到90年代所謂“中國搖滾盛世”的精英們被蒼促推到社會前臺，但剛剛登記入住，就又馬上Check Out了……在商業大潮來臨之際，他們輕易就被社會干掉了。片中只剩下崔健不合時宜地嘮叨搖滾的理想主義和批判精神。而更多的人，還沒來得及相遇就拜拜了，還沒來得及誕生，就死翹翹了。
2009年8月10日凌晨，英國神人Tricky在張北草原音樂節壓軸獻演。就像在1969年8月18日凌晨，吉米·亨德里克斯在伍德斯托克壓軸登場時一樣，觀眾已走掉絕大部分。但在中國北方一個陌生的貧困縣的荒郊，在旅游廣告牌大書“歐洲風光”的草原，在中國元朝中都遺址不遠處，這個英國的孤魂野鬼，卻在夜半三更奉獻了一個魔幻現實主義的“伍德斯托克時刻”，嬉皮氣質十足的Tricky悄悄從后臺潛到舞臺下，被樂迷高高接起，在人浪中揚帆……隨后又煽動樂迷紛紛跳上舞臺群魔亂舞。崔健就在舞臺下，而前一天晚上左小祖咒演出時，艾未 未也在舞臺下。
然而這個音樂節紀念的不是伍德斯托克，假如非要紀念什么，那就是紀念奧林匹克了。8月8日晚在張北草原音樂節上，我收到在鳥巢看意大利超級壞的一位朋友的短信：開賽前一位中國女歌手在高唱“Loving Beijing！Loving Beijing！！”而在張北，左小祖咒唱了一首殺氣騰騰的新歌。他反復唱：“患者出院后，癥狀未消除……”。
這才是真正中國的伍德斯托克時刻。是的我們都是無家可歸、有家難回的烏托邦病人。

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